Arte Contemporânea

Novas Formas de Subjectivação e Aperceção na Arte

Francisco Palma

Abril 2012


A arte contemporânea vai continuar a acompanhar-nos no nosso caminho em busca de novas formas de subjetivação, mesmo que numa dimensão tensional e improvável de apropriação, ela afirma-se enquanto presença daquilo que é e que apresenta, mesmo como "fenómenos estranhos que não possam ser subjectivados" (Zizek).

Jackson Pollock, Untitled, 1944

Tal como a comunicação pressupõe profundidades e sombras e nela existe "um resto que se esconde, sobretudo depois de tudo parecer ser dito" (Marcos, 2004: 246), também a arte, na sua dimensão comunicacional, na impossibilidade de a fechar num discurso estético, à volta da sua condição de conceito, de acontecimento ou de verdade, caminha pelo lado das muitas incertezas. Com o aparecimento de novos meios e tecnologias de comunicação, mais precisamente pelas tecnologias digitais audiovisuais, cujos contornos e importância na alteração da criação artística ainda não são bem visíveis, mesmo que olhemos com uma posição crítica a já anunciada época pós-arte técnica. "Novas tarefas da aperceção" voltam a ser chamadas para nos ajudar a reflectir sobre a arte.

Na tentativa de um olhar crítico à actualidade, Mário Perniola apresenta duas grandes ingenuidades perante a arte actual, tanto pelo lado produtivo como no público: por um lado, é a identificação da arte à obra e, por outro, quando se relaciona a experiência artística apenas à possibilidade de uma comunicabilidade imediata e directa. A primeira coloca no centro da essência artística a objectualidade da obra e tudo o que se relaciona com a propriedade da mesma, tanto na sua produção como legitimação. A segunda está ligada à arte vida, onde se enquadram as mediações, os discursos e a recepção, o seu espaço é o da informação e da comunicação, implicando por vezes directamente o público e remetendo a arte para o campo da realidade. O que está aqui em causa é a propriedade, por um lado e, por outro, a sua possibilidade de circulação.

Perniola apresenta como característica comum a estas duas tendências da arte contemporânea a sua aproximação a uma simplificação, em vez de uma complexificação. Este autor defende que, mesmo que a arte surja aparentemente com a pretensão de totalidade e hegemonia, ela deixa sempre uma sombra, que "retrata o que de mais inquietante e de enigmático lhe pertence" (Perniola, 2005 (2006: 8)), sendo essa sombra que a protege da mercantilização, normalização e estandardização a que a sociedade a empurra. Outra das convicções deste ensaísta é que já não é no "valor" estético onde poderemos acreditar numa resposta, mas antes nessa sombra, como um rasto que a arte inequivocamente vai deixando atrás de si, numa experiência mais subtil, refinada e acutilante (Perniola, 2005 (2006: 10)).

Nesta contenda, ao contrário do que referiam algumas das teorias da recepção, o público é por vezes remetido para um espaço de insignificância no processo de reconhecimento, afirmação, circulação e legitimação artística, pois que todo o protagonismo assenta agora na relação entre o artista mediático e a instituição. Assim sendo, o papel que a arte cumpre não vai muito mais além do que ser palco de estratégias que pertencem ao mercado, sem dela obter quaisquer vantagens. Como solução para a ausência daqueles que "ainda podiam ficar perturbados"(Nathalie Heinich), ou seja, o público. Mário Perniola propõe que se abandone "a ideia de que a transgressão constitui por si próprio um tipo de oposição eficaz" (p.80) porque a "função polémica" da transgressão na atualidade esgotou-se completamente.

A exaltação da perda da aura, referida por Walter Benjamin, não pode ser motivo para negar a importância das mediações e da produtividade artística a favor de um imediatismo comunicativo, que muitas vezes se apoia apenas na transgressão para problematizar o espaço artístico. Não podemos, contudo, esquecer que a expansão do território da arte, na actualidade, não está na obra mas nas relações que ela estabelece nas suas acções, situações, redes e efeitos de sentido.

Sem colocar em causa o afastamento da arte da sua especificidade e a aproximação ao real, a arte não se obriga a um subjetivismo vitalista nem à diluição da obra na comunicação. Poderemos referir assim que existe sempre na obra de arte um reduto de incomunicável que se caracteriza pela experiência do sentir da diferença e num espaço do heterogéneo, onde também toda a experiência da actualidade se situa.

Quanto à diferença, encontraríamos essa ideia clara em Deleuze, quando ele apresenta a posição que a arte ocupa, revelando, por um lado, o seu próprio ser mas, ao mesmo tempo, reconhecer na arte uma tensão interna que a coloca "como potencialmente capaz de provocar sensação" (Braga, 2004). Quando Deleuze reflecte sobre a obra de Francis Bacon, reconhece que o objecto e o sujeito se misturam através do nosso corpo, e é confusa porque não a podemos diferenciar. É "a carne do sensível" e é "coisa apreendida na carne" (Braga, 2004). A sensação na arte processar-se-ia em diferentes níveis de "instantâneos do movimento" e a sua origem é a própria obra de arte e não o sujeito, este apenas capta o reflexo da tensão interna que é produzida na obra de arte, ou seja, Deleuze afasta-se da ideia que a tensão acontece no sujeito, ideia forte na tendência psicologista na arte. O que Deleuze nos traz com este texto, segundo Cardoso Braga, é um convite à experiência e abertura dos nossos sentidos que a arte nos impõe.

Francis Bacon, Triptych, Oil and pastel on canvas, 1976

Quanto ao espaço em que a arte se desenvolve na atualidade, como clarificou Foucault no texto "Dês espaces autres", não vivemos em espaços do homogéneo e do vazio mas sim "no interior de um conjunto de relações que definem colocações irredutíveis umas às outras e de não sobreposição absoluta"[1], como relações de colocação. Resumindo, apresentaríamos a arte como resultado de uma sensação no corpo do sujeito que é resultado de uma tensão interna do objecto e um espaço onde o heterogéneo é também tensional e relacional, no fundo "um espaço carregado de qualidades e também um espaço de extremos"[2].

Além de um sentido de inoperatividade da arte (Agamben), à volta do qual alguns ensaístas recentemente têm vindo a reflectir, referindo o seu carácter político, também os artistas pretendem assumir, na actualidade, um discurso e uma postura política, principalmente nas artes de palco, mesmo que obviamente não evidente e sem que a sua prática pretenda qualquer comprometimento, intervenção ou correcção. O que os artistas tentam questionar é o pensamento único globalizante e contribuir com alguma "perturbação" que vá no sentido de percebermos que estamos todos dentro do espectáculo debordiano e, que muitos artistas, na ruptura dos anos 60 do século XX, tiveram a ousadia de nos mostrar, evitando os caminhos ensurdecedores que, por vezes, caminhamos em busca de uma ideologia sem sentido. Há hoje problemas novos que se colocam a todos nós e os artistas querem contribuir não apenas criativamente mas também intelectualmente com a arte. A eficácia da intervenção da arte não está no ruído que provoca mas nas formas que ela encontra em sabotar os princípios estruturantes da sociedade, revelando o que de mais importante existe na complexidade da existência humana.

Alguns novos conceitos como o "campo expandido" na arte (Rosalind Kraus), chamaram a atenção para o contexto e ainda para outros conceitos como os da "arte pública", permitindo reinventar não apenas o processo criativo mas também as funções dos lugares onde estas atividades se desenvolvem.

Richard Jackson "The Kids' Table" (foreground) and Franz Ackermann "Your Cities Are Almost Mine" (background), 2009

O campo expandido da arte é um conceito, que não só introduziu a prática da instalação, como abriu as fronteiras disciplinares entre a escultura, a arquitetura, a fotografia, e a pintura na arte contemporânea. Este conceito tem também vindo a ser considerados por alguns artistas como opção à ideia da morte da pintura, encetando uma busca no alargamento do campo pictórico. Criando uma nova espacialização na pintura, estes artistas apresentam os seus trabalhos em novos suportes e numa aproximação à sua tridimensionalidade, levantando algumas questões na relação espacial que estabelecem com o espectador, muito próximas de práticas conceptuais, minimais, pós-minimais ou da instalação. Poderemos citar Katherina Grosse, Franz Ackerman, Hugo Canoilas, Adriana Varejão e Ângela de la Cruz, como alguns dos artistas com preocupações de expansão espacial e atmosférica na sua pintura. O campo expandido, é também utilizado para classificar as práticas artísticas próximas da estética relacional, tanto na curadoria como na criação artística. Gabriela Vaz-Pinheiro chama a atenção que as relações e pressupostos próximos do site-specific e principalmente na relação entre o espectador/público, o local, o artista/curador e a obra não são pacíficos quando estamos a trabalhar com o "sujeito múltiplo" (Vaz-Pinheiro, 2005:73). O seu olhar e a identidade deste sujeito múltiplo e a especificidade de um lugar são "politicamente carregados", podendo esta fluidez pôr em causa a forma linear de abordagem, onde apenas entrem fatores da relação entre o criador e o espaço.

As artes do corpo, como o teatro, a dança e as artes performativas, são linguagens que a partir dos finais do século XX se impuseram facilmente como novas linguagens artísticas de grande impacto junto do público. Mesmo sendo artes que pela sua especificidade própria, a fisicalidade e a presença se sobrepõem à enunciação e à narratividade, existe, no entanto, um maior imediatismo no acesso ao seu discurso, mesmo que abstrato, havendo sempre uma experiência a partilhar. Se a dança chamada erudita era considerada elitista, as artes do corpo, como toda a arte contemporânea cada vez mais, devido à democratização cultural, deixam de ser apenas consumidos pelas elites culturais, criando-se à sua volta novos públicos, novas tribos (Ribeiro, 2000:25). A procura de uma prática cultural e artística que se tornou cada vez mais híbrida e espontânea introduziu novas experiências nessas mesmas práticas. Se, por um lado, se vai instalando e fidelizando um novo público à volta destes projetos e destes locais, que funcionam como aglutinador de grupos, também muitos artistas utilizam estes projetos e locais como residências artísticas, onde desenvolvem temporariamente trabalho criativo tanto em projetos individuais como coletivos, sendo por muitos referidos como ateliês em espaço expandido.

Francis Alÿs, When Faith Moves Moutains, 2002

Estas experiências, tendo como referência a condição de colaboração e coparticipação, como na obra de Francis Alÿs[3], abriram espaço a novas linguagens e novos posicionamentos quanto à atividade artística, permitindo novas redes comunicacionais, aproximando do espaço da esfera pública os diversos discursos e práticas criativas / curatoriais da arte contemporânea, não tendo apenas como preocupação o âmbito artístico, mas também a sua integração com questões de âmbito social e local. Esta expansão topológica não deixa de promover, por vezes, uma dimensão política, com uma intenção crítica e reflexiva, tornando-se mais como uma experiência coletiva do que numa exposição ou espetáculo.

Bragança de Miranda, num recente texto, revelou-nos que acredita na potência e "efeitos secretos e enigmáticos" que uma obra de arte pode integrar quando entregue ao "seu próprio curso" livre, e é nesta condição de nunca desvendar a sua finalidade ou intenção, que provoca em nós um encontro nunca pacífico, "incluindo-nos e excluindo-nos do espaço que ela própria cria". A relação da arte com o mundo, como um espaço de luta que continua sempre em aberto. O que deve ser inquestionável e importante é que a arte, mesmo que, por vezes, percorrendo caminhos nem sempre integrados ou compreendidos pelo público e pelos discursos estéticos, caminhos de encontros e desencontros, nunca deixe de exercer sobre nós uma experiência única e irrepetível, enquanto espelhamento do mundo[4].



[1] Michel Foucault, Espaços Outros, «Dês espaces autres», conferência pronunciada no Cercle d´Études Architecturales a 14 de Março de 1967 e publicada in Architecture, Mouvement, Continuité, nº5, Outubro de 1984, pp.46-49, actualmente in Dits et écrits: 1954-1988, vol.IV, Paris, Gallimard, 1994, pp.752-762. Michel Foucault só autorizou a publicação deste texto, escrito na Tunísia, na Primavera de 1984. Texto com tradução de Luís Lima e revisão de Maria Augusta Babo

[2] Michel Foucault (ibidem)

[3] Em Francis Alÿs, com a obra "When Faith Moves Moutains" de 2002, pretende-se refletir sobre o corporal, o real, o social e o relacional. Cerca de 500 pessoas munidas de uma pá alteram a silhueta de uma duna de areia, nos arredores de Lima-Perú. Temos os corpos, uma silhueta estilizada, um lugar, um momento colectivo e a reivindicação de uma presença

[4] "Não há gratuidade nem propriedade nas obras. Todas as obras constituem uma única comunidade, na qual convivem todos os humanos, vindos, já idos ou ainda por vir" (Miranda,2006:6)

"Diferentemente da gratuidade da "arte pela arte" que nos exclui, para se bandear com os estetas e os boémios ricos, contrariamente à obra «interactiva» que nos «inclui», forçando-nos a conviver com prosaicos «engenheiros», a obra pulsa secretamente, menos por efeito da psyché do autor ou dos receptores, mas pelo facto de ser um espelhamento do mundo" (Miranda, 2006:7)




Bibliografia

AGAMBEN, Giorgio, O Reino e a Glória (tradução de Selvino J. Assmann), Editorial Boitempo, 2011.

BRAGA, Eduardo Cardoso, Arte e sensação: A natureza sintética da sensação na experiência artística segundo Gilles Deleuze, Revista Digital Art&, Abril 2004, acedido em 05 de Julho de 2008 em: http://www.revista.art.br/site-numero-01/trabalhos/pagina/10.htm

MARCOS, Maria Lucília, O rosto e o Resto, RCL "Arte e Comunicação" Nº33, Lisboa Relógio D´Água, 2004.

MIRANDA, José Bragança de "Queda sem fim", Lisboa, Nova Veja, 2006.

PERNIOLA, Mário, A arte e a sua sombra (2005), Lisboa, Assírio Alvim, 2006,

RIBEIRO, António Pinto,"Ser feliz é imoral?", Lisboa, Edições Cotovia, 2000.

VAZ-PINHEIRO, Gabriela, Algumas abordagens da Prática e da Crítica "Curadoria do Local", Torres Vedras, ArtInSite, Transforma AC, 2005.

ZIZEK, Slavoj, La subjectivité à venir, 2004 (Edição Portuguesa: A subjectividade por Vir, Ensaios críticos sobre a voz obscena, Lisboa, Relógio D'Agua Ed., 2006).

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